Què és el swing i què el fa sonar així

Quan algú diu «swing» pot voler dir tres coses diferents: un període històric, un estil de música i una manera de tractar el ritme. Les tres estan relacionades però no són el mateix, i barrejar-les és l'origen de gairebé tots els malentesos sobre el tema.

Aquest article explica sobretot la tercera —la qualitat rítmica—, perquè és la que costa més d'explicar i la que, curiosament, més s'ha estudiat als laboratoris. Hi ha dades mesurades, i són més interessants que les descripcions vagues que se solen fer servir.

Tres coses que es diuen «swing»

1. Un període. Aproximadament de 1935 a 1945, quan les grans orquestres de ball van ser la música popular dominant als Estats Units.
2. Un estil. La música que feien aquelles orquestres: seccions de metall i de canyes dialogant, arranjaments escrits, espai per als solistes.
3. Una qualitat rítmica. El que fa que una música «swingi». Aquesta pot existir en jazz de qualsevol època, i és el que aquí ens interessa.

La paraula ja circulava entre músics abans que arribés l'era que porta el seu nom. Duke Ellington va compondre i arranjar «It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)» l'agost de 1931, durant els descansos d'una residència al Lincoln Tavern de Chicago, i la va enregistrar el 2 de febrer de 1932 per a Brunswick, amb la veu d'Ivie Anderson i solos de Joe Nanton al trombó i Johnny Hodges al saxo alt. És probablement la primera cançó popular amb la paraula «swing» al títol, i és tres anys anterior a l'era del swing.

El mateix Ellington va treure-hi ferro: deia que «swing» era simplement com es deia «ritme» a Harlem. Segons la seva versió, la frase era el lema del seu antic trompetista Bubber Miley, que aleshores s'estava morint de tuberculosi.

La corxera desigual, i el que realment mesuren els laboratoris

El tret més citat del swing és que les corxeres consecutives no es toquen iguals: es fan en un patró llarg-curt. Fins aquí, tothom hi està d'acord. La pregunta és quant de llarg i quant de curt.

La resposta habitual a les classes és que la proporció és de 2:1, com si fossin els dos primers terços d'un treset. Doncs bé: això és cert només en un tram concret de tempos.

Anders Friberg i Andreas Sundström, del Reial Institut de Tecnologia d'Estocolm, van mesurar la proporció que produïen els bateries al plat ride en tres enregistraments de jazz coneguts i en un disc d'acompanyament. Els resultats, publicats a Music Perception el 2002, són aquests:

• A tempos lents, la proporció arriba a ser de 3,5:1. Molt marcada.
• A mesura que puja el tempo, la proporció baixa gradualment.
• A tempos ràpids arriba a 1:1: és a dir, les corxeres es toquen iguals.
• El famós «triplet feel» de 2:1 apareix només en un tram concret.

Hi ha un segon resultat encara més revelador: la durada absoluta de la nota curta es manté constant a uns 100 mil·lisegons en tempos mitjans i ràpids. Els autors ho interpreten com un límit pràctic, probablement perceptiu: per sota d'aquesta durada, la nota deixa de funcionar.

Conseqüència pràctica per a qui balla o toca: no hi ha una «proporció del swing» fixa. Depèn del tempo. Això explica per què el bebop ràpid no sona puntejat: a aquella velocitat, les corxeres ja són pràcticament iguals.

Els 30 mil·lisegons que ningú sent

La segona troballa és més recent i més sorprenent. Un equip de físics de l'Institut Max Planck de Dinàmica i Autoorganització, amb psicòlegs de la Universitat de Göttingen, va publicar el 2022 a Communications Physics un estudi que ataca una pregunta que portava dècades sense resoldre's: les desviacions microrítmiques —les imprecisions minúscules respecte al pols— contribueixen al swing o no?

El mètode: van agafar enregistraments reals de piano, en van manipular digitalment la sincronia respecte a una secció rítmica quantitzada i van fer escoltar les versions a músics de jazz professionals i semiprofessionals, demanant-los que en valoressin el swing.

Els resultats:

• Endarrerir tots els atacs del solista —temps forts i contratemps— no augmentava la sensació de swing.
• Endarrerir només els temps forts uns 30 mil·lisegons, mantenint els contratemps sincronitzats amb la secció rítmica, l'augmentava de manera significativa.

Després van analitzar 456 solos de jazz enregistrats per músics coneguts, a partir de la Weimar Jazz Database. Gairebé tots feien exactament això.

El detall final és el millor. Els músics professionals a qui van preguntar deien que notaven una fricció agradable entre solista i secció rítmica, però no sabien identificar d'on venia. És a dir: fan servir aquest recurs de manera inconscient, i el fan servir sistemàticament.

Una precaució necessària: és un estudi, fet amb piano i amb un mètode concret. Demostra que un tipus determinat de desviació microrítmica augmenta el swing percebut, no que el swing es redueixi a això. La discussió sobre el paper de les desviacions microrítmiques ve de lluny —l'antropòleg Charles Keil ja hi va dedicar el seu concepte de «discrepàncies participatòries» el 1987— i no està tancada.

El pols de quatre i el backbeat

Hi ha un canvi estructural que separa el jazz dels anys vint del swing dels trenta: el pas d'un pols de dos temps a un de quatre.

Al jazz de Nova Orleans i al dixieland, la marca era binària, amb la tuba i el banjo accentuant l'u i el tres. El que passa als anys trenta és que els quatre temps passen a ser iguals i continus, amb el contrabaix caminant una nota per temps —el walking bass— i la guitarra fent quatre acords secs per compàs.

La figura clau d'aquesta transició és Walter Page (Gallatin, Missouri, 9 de febrer de 1900 – Nova York, 20 de desembre de 1957), un dels primers a tocar línies de baix caminades. Les seves línies no eren només fonament harmònic: funcionaven com a contrapunt melòdic. Va dirigir els Blue Devils d'Oklahoma City entre 1925 i 1931, va passar per l'orquestra de Bennie Moten i va ser amb Count Basie de 1935 a 1942.

A sobre d'aquest pols de quatre s'hi posa l'accent als temps febles —el segon i el quart—, al contrari del que fan la marxa i el vals. És el backbeat, i és el que fa que el cos vulgui respondre en aquells punts i no en els altres.

La secció rítmica de Basie: el model

La combinació que va acabar definint el so va ser la de l'orquestra de Count Basie: Basie al piano, Freddie Green a la guitarra, Walter Page al contrabaix i Jo Jones a la bateria. Se la va conèixer com la All-American Rhythm Section.

Jo Jones va entrar de manera fixa la tardor de 1936 i s'hi va estar fins al febrer de 1948, amb una interrupció pel servei militar entre 1944 i 1946. La seva aportació és concreta i té conseqüències enormes: va traslladar la funció de marcar el temps del bombo als plats —el hi-hat primer—, i va utilitzar escombretes amb molta més freqüència del que era habitual.

Per què això importa tant? Perquè un bombo a cada temps és pesat i tanca el so. Un plat és lleuger, continu i deixa aire. El pols deixa de ser un cop i es converteix en un teixit. Sumat al piano deliberadament escàs de Basie —que toca poc i deixa espai—, el resultat és una orquestra de quinze músics que pot sonar lleugera.

Aquesta manera de repartir les funcions dins la secció rítmica va ser el pont directe cap al bebop dels anys quaranta: els plats de Jones, les línies caminades de Page i el piano escàs de Basie ja anticipen la sensibilitat rítmica que Kenny Clarke i Max Roach portarien més enllà.

Riffs, seccions i pregunta-resposta

Al costat de tot això hi ha la part escrita. El model d'arranjament el van bastir Fletcher Henderson i el seu arranjador Don Redman: tractar la secció de metall i la de canyes com dos blocs que es fan preguntes i respostes, amb espai reservat per als solistes.

L'escola de Kansas City, a la qual pertanyia Basie, hi va afegir el riff: una frase curta repetida que funciona com a base sobre la qual se solta el solista. Sovint no venia de cap partitura, sinó de l'assaig col·lectiu.

Un exemple del gust de Basie per la fricció: va ser dels primers a tenir dos saxos tenors a l'orquestra. Quan Lester Young es va queixar del vibrato d'Herschel Evans, Basie els va col·locar un a cada banda dels saxos alts i va convertir la incompatibilitat en un duel. Altres orquestres van copiar la disposició.

Per què el swing no es pot escriure

Ajuntant els resultats anteriors s'entén per què cap partitura recull el swing:

• La proporció llarg-curt canvia amb el tempo, i cap notació estàndard permet dir «toca-ho 3,5:1 aquí i 1,2:1 allà».
• Els endarreriments dels temps forts són de l'ordre de 30 mil·lisegons: per sota del que es pot notar amb símbols i, segons l'estudi de Göttingen, per sota del que els mateixos músics identifiquen conscientment.
• Bona part del resultat depèn de la relació entre músics, no de cadascun per separat: el solista endarrerit contra una secció rítmica que no ho està.

Per això s'aprèn escoltant i tocant amb gent, i no llegint. No és misticisme: és que la informació rellevant no cap al paper.

El que continua obert

• Si les desviacions microrítmiques «fan» el swing. L'estudi de 2022 demostra un efecte positiu d'un tipus concret de desviació. No tanca el debat general.
• Si el ball va empènyer la música. Es diu sovint que el Lindy Hop va empènyer el jazz cap al pols de quatre. És una hipòtesi defensada per part de la historiografia, no un fet demostrat.
• Si «swing» es pot definir. Diversos músics importants, Ellington inclòs, van tractar la paraula amb escepticisme.

Bibliografia i fonts consultades

• Friberg, Anders, i Sundström, Andreas. «Swing Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence for a Common Rhythmic Pattern». Music Perception, 19(3), 2002, p. 333-349. DOI: 10.1525/mp.2002.19.3.333. online.ucpress.edu
• Nelias, Corentin; Sturm, Eva Marit; Albrecht, Thorsten; Hagmayer, York, i Geisel, Theo. «Downbeat delays are a key component of swing in jazz». Communications Physics, 5, 237, 6 d'octubre de 2022. DOI: 10.1038/s42005-022-00995-z. nature.com
• Datseris, George; Ziereis, A.; Albrecht, T.; Hagmayer, Y.; Priesemann, V., i Geisel, T. «Microtiming Deviations and Swing Feel in Jazz». Scientific Reports, 9(1), 2019.
• Keil, Charles. «Participatory Discrepancies and the Power of Music». Cultural Anthropology, 2(3), 1987, p. 275-283.
• Max Planck Institute for Dynamics and Self-Organization: pàgina divulgativa del projecte, amb exemples sonors de les manipulacions. ds.mpg.de/swing
• Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford University Press.
• Schuller, Gunther. The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Oxford University Press.
• Britannica, entrada «Walter Page». britannica.com
• Weimar Jazz Database, Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar. Base de dades de transcripcions de solos utilitzada a l'estudi de 2022.

Per escoltar, amb data

• «It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)» — Duke Ellington, 2 de febrer de 1932, Brunswick 6265, veu d'Ivie Anderson. La paraula al títol, tres anys abans de l'era.
• Sessió de Jones-Smith Incorporated — Chicago, octubre de 1936: «Shoe Shine Boy», «Evening», «Boogie Woogie» i «Oh, Lady Be Good». Són els primers enregistraments de Lester Young i el productor John Hammond els va descriure com la sessió més perfecta en què havia participat mai. Aquí es pot sentir la secció rítmica de Basie en estat pur.
• «'Tain't What You Do (It's the Way That Cha Do It)» — Jimmie Lunceford, 1939, Vocalion. A uns 160 batecs per minut: un bon punt per comprovar la proporció llarg-curt en tempo mitjà.

I un recurs poc conegut que val molt la pena: a la pàgina del projecte de l'Institut Max Planck hi ha els exemples sonors de l'experiment, amb les mateixes interpretacions manipulades de diferents maneres. Es pot fer la prova un mateix i comprovar si es distingeix la versió amb els temps forts endarrerits. La majoria de gent no ho identifica, però la prefereix.

Temes: Swing · Ritme · Jazz · Count Basie